Talento fulminante, turgido e docile versificatore, abile evocatore-manipolatore di scibili  sonori compositi, Max Manfredi scrive canzoni da quando aveva tredici anni. Assorbiti, in fieri, Buscaglione, De André, Guccini, Lolli, Ciampi, e Cohen, Brel, Brassens, Waits, Nick Cave, e ancora, in un cocktail che non deve sorprendere, Gozzano, Rimbaud, Heine (sul quale si è laureato), frequenta suoni e ritmi delle tradizioni più intrise di umori. Ama il côté dionisiaco dell’essere e del rappresentarsi: è amaro, ironico, beffardo, ma si piega spesso a un lirismo latente. Con lui approfondiamo l’intersecarsi di umori ed esperienze che gravitano attorno al suo ultimo, splendido album Luna persa, composto da un prologo, undici inediti e, come bonus-track, La fiera della Maddalena, in duo con Fabrizio De André.

Alcune canzoni di “Luna persa” erano già note ai frequentatori dei tuoi concerti. Vogliamo fare un po’ d’ordine cronologico?
La più antica è Retsina, almeno come spunto, perché è passata attraverso molte rielaborazioni, anche un po’ oziose: era lì, e io ogni tanto ne cambiavo un passaggio, due parole… Perché si cambia? Perché cambia il linguaggio in senso lato, o per esigenze di trasformazione più meditate, un mutamento di stile, una maggiore vigilanza sullo stesso, o per contro un maggior abbandono, o per esperienze vissute che ne hanno delicatamente scalzato altre... Retsina risale del resto a trent’anni fa: non mi sembrava mai definitiva (in realtà il primo germe si deve a un mio amico), ma ogni tanto mi capitava di suonarla, anche in pubblico. Luna persa, intesa come canzone, ha una ventina d’anni, ma singolarmente è rimasta quasi identica all’originale. La più recente di tutte è Aprile, che ha pochi mesi, Il regno delle fate e Il treno per Kukuwok hanno qualche anno, Terralba tango è più antica, e così via.

Quanto pesa disporre di molto materiale e dover operare una selezione anche drastica in vista di un nuovo disco?
E’ un problema che ha anche una sua soluzione, perché il cantautore è come il maiale: non si butta via nulla, e quindi molte canzoni tornano utili dopo anni e anni. Comunque già nel primo disco avevo inserito soprattutto le cose più recenti, perché amavo quel modo di scrivere. Canzoni molto vecchie non ce ne sono. Paradossalmente la forbice si allarga proprio col passar del tempo, quando abbini cose vecchissime e nuovissime, come accade appunto in “Luna persa”.

Quanto tempo dopo l’uscita di un disco inizi a pensare al successivo?
Non dipende tanto da me, quanto dall’eventuale produzione. Finito un disco, comunque, mi prendo un po’ di riposo mentale, semmai cercando di valorizzare quanto ho appena fatto. Anche perché non dobbiamo dimenticare i concerti, l’attività con i musicisti, da cui spesso deriva il disco successivo, nel senso che si va a registrare quando si è già quasi pronti con i propri musicisti. Ormai è imprescindibile fare in fretta una volta che si entra in sala d’incisione, perché non siamo più ai tempi dei Beatles o di Mogol/Battisti, quando potevi stare in studio un anno… Oggi ci sono precisi limiti di budget, per cui non si può più sperimentare, inventare in studio, se non in misura minima. Una volta, poi, non esisteva l’editing, che raddrizza tante cose ma fa perdere anche un sacco di tempo. Detto ciò, il periodo che riterrei ottimale fra un disco e l’altro è un paio d’anni. Quando lascio passare molto di più, non è una mia scelta.

Da compositore un po’ anomalo come può esserlo un autore di canzoni, quanto un testo – che è già suono di per sé – si porta appresso come esigenza di accompagnarsi a un dato suono? Di regola, in fase embrionale, tu lo abbini a una chitarra: ciò nonostante, immagini una canzone già con determinati timbri?
Proprio per questo serve il lavoro con i musicisti: all’inizio ci sono un testo, una linea melodica e una armonica. Poi nel mio modo di comporre con la chitarra spesso esistono già elementi smistabili su date sonorità. Aprile o Il treno per Kukuwok, ad esempio, sono chiaramente pezzi pianistici, mentre Libeccio è chitarristico, e infatti l’ho affidato alle cure di Fabrizio Ugas, che l’ha proprio riscritto.

Quando nasce una canzone, ne percepisci il peso specifico entro la tua produzione, e poi magari hai delle sorprese, in positivo o in negativo?
Sorprese non proprio. In genere se sono convinto di una canzone continuo a esserlo comunque, e magari convincerei anche il pubblico, ma per motivi di economia, di scaletta o anche di strumentazione non la eseguo, per cui rimane in ombra. Poi è anche un’abitudine fissarsi su date canzoni: per comodità, perché diversamente bisognerebbe metterne in repertorio sempre di nuove, e poi perché dal vivo non si può disporre di tutti i musicisti presenti nel disco, per cui alcune canzoni ne soffrirebbero di più e quindi si ripiega su altre.

Entriamo un po’ nelle pieghe del disco soffermandoci su qualche canzone specifica, per esempio Il regno delle fate, con tutta probabilità quella che ha fatto più breccia. Pur non essendo vecchissima, sembra riecheggiare certi tuoi moduli compositivi antichi, per il clima globale, per l'utilizzo di una data gergalità testuale, per l'abito musicale, quella melodia a scendere che ricorda un po’ Le rime di Sampierdarena.
In realtà il clima armonico è del tutto diverso: qui c’è un giro molto semplice, mentre l'altro era una sintesi – maldestra ma non fallita – di accordi da samba e andamento blues. La novità sta nella metrica, che alterna numeri di sillabe diversi in un eloquio continuo, cosa che non avevo mai fatto e che è venuta fuori da sola, e più ancora nella disponibilità di testo e musica: disponibilità nei confronti dell'ascoltatore, che in brani come Le rime di Sampierdarena veniva attratto emozionalmente ma razionalmente respinto. Quella è una canzone di rifiuto, un rifiuto paradossale dello stesso farsi canzone, mentre Il regno delle fate è un libero delirio vigilante che cerca nell'ascoltatore complicità e fascinazione, come a voler da un lato addormentarlo con una cantilena, dall'altro svegliarlo scuotendolo da un sogno paralizzante che sta fuori dalla canzone ma la contiene, come una porta contiene la sua chiave. Nell'ambiguità fra queste due azioni – il voler far sognare e il voler risvegliare da un incubo coatto – sta tutta la tensione del brano. In comune tra i due pezzi c’è forse un lessico piano, leggibile, che può sconcertare non per invenzioni lessicali ma per gli assunti, le cose che dice. Questo, ovviamente, è colto solo da chi è caduto nella trappola: da chi rimane refrattario no. E' un po' come Pippo e la Strega Nocciola nei fumetti di Disney, perché se c'è un regno fatato, stellato e commerciale, è proprio quel meraviglioso mondo.

Proseguiamo con Terralba tango: tango, quindi danzabilità, un elemento che ti appartiene da sempre, attraverso brani come L’uomo del tango, Notti slave, Quasi un fado, in questo disco Libeccio, molto vicino al flamenco. Quanto conta per te questo elemento, che è anche sinuosità, e sensualità?
Tantissimo. Un po’ perché non sono un ballerino, e quindi in qualche modo mi vendico attraverso le canzoni. Poi quasi sempre la canzone tradizionale è danzante: a volte prevale l’elemento-racconto, altrove si dicono pur sempre delle cose, però mediante un’ipnosi ritmica. E comunque ci sono autori che provengono da tradizioni diverse. Il rock, per esempio, è molto ritmico ma non necessariamente ballabile. Bob Dylan non è quasi mai ballabile, il valzer sempre.

Quanto detto per Dylan non vale certo per i vari Conte, Fossati, Testa, Capossela, che possiedono una danzabilità palese. De André meno, Guccini ancora meno.
Infatti le radici di De André, e più ancora di Guccini, affondano più nel country, e magari nel rock.

Procediamo con i singoli brani: Zimbalon.
E’ una canzone piuttosto vecchia, che ha subito moltissime variazioni nel testo, ma non nella musica. E’ costruita su tempi dispari, per cui è danzabile, ma per culture un po’ diverse dalla nostra. Pur non essendo didascalica, si pone in una prospettiva che potrebbe essere quella di un immigrato slavo, sradicato, in una situazione di grande precarietà sociale, dove tutto ciò diventa un’allegoria di qualsiasi tipo di sradicamento, di non-appartenenza, o peggio ancora di senso di appartenenza a qualcosa che di fatto non esiste.

Il treno per Kukuwok, proseguendo, sembra proprio nata per pianoforte. Ci aleggia anche un po’ il fantasma del Tom Waits più lirico e cullante.
Guarda, mi sta bene, perché fra tutte è forse quella che più s’avvicina a uno standard, che è poi quello che Tom Waits ha sicuramente svaligiato da tradizioni americane secolari, e in molti abbiamo poi svaligiato da lui, anche se io ho inserito delle variazioni, delle modulazioni, che altrove non ci sono. Non solo: l’inizio ricorda “Noël Noël”, ben nota canzone natalizia francese che curiosamente è uguale proprio a un brano di Waits, per cui vedi che il cerchio si chiude.

Terminiamo con Luna persa, un brano vecchio, dicevi, che ha avuto varie stagioni, o semplicemente è rimasto in naftalina per molti anni. Quando e perché hai deciso di inserirlo proprio in questo lavoro?
Quando ho capito che è una canzone diventata nel frattempo molto attuale. Lo era già prima, ma proprio sul piano lessicale oggi è molto più comprensibile. Alcune immagini sono diventate quasi degli idilli, dei diorami, appartengono a repertori direttamente riconoscibili. Siccome la canzone non è narrativa, ma ci si possono trovare dei graffiti di una storia che ognuno può comporsi come vuole, mi è parso il caso di pubblicarla, in uno scenario che permette a chi ascolta questo gioco di ruolo nei confronti degli attori della canzone.

Il disco ha infine una bonus track: La fiera della Maddalena.
Sì, che ho avuto l’onore e il piacere di cantare con Fabrizio De André nel mio secondo album, “Max”, andato abbastanza in fretta esaurito. Uno pensa: se un disco va esaurito, lo si ristamperà. Invece no, per cui la canzone dopo un po’ ha iniziato a girare su internet. Così ho deciso di recuperarla, come omaggio – proprio nel senso di regalo – per i molti fans di De André che non sapevano come procurarsela. Sperando che magari porti bene anche a me…



(10/11/2008)