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Paolo Fresu

Sul confine

Fra i nostri jazzisti più popolari, anche all’estero (da anni vive di fatto a Parigi), Paolo Fresu coltiva da sempre un approccio decisamente a largo raggio al “fare jazz”, sia attraverso frequenti contaminazioni interstilistiche, sia “riproducendosi” anche come docente e direttore artistico. Traendo spunto proprio dalla sua ultima direzione, per Bergamo Jazz (vedi nostra recensione in Concerti), in una conversazione per una volta a tre voci abbiamo sondato gli aspetti meno battuti di una carriera ormai ultraventicinquennale (Fresu è nato a Berchidda, nel sassarese, nel 1961), compreso il suo apprendistato musicale. Con qualche sorpresa…


Alberto Bazzurro
: Partirei da questa tua prima direzione artistica a “Bergamo Jazz”, impegno per te non nuovo, ma per lo più a Berchidda, al tuo festival.

L’idea è nata nella primavera 2008, quando sono stato contattato dai responsabili di “Bergamo Jazz”, che mi hanno chiesto se avrei avuto piacere di assumerne la direzione artistica. A Bergamo avevo suonato più volte, e poi sono legato alla città per via di Tino Tracanna, con cui suono da venticinque anni. Se dirigo il festival – ho risposto – pongo delle condizioni, che vanno al di là del semplice concerto in teatro, perché dev’esserci un collegamento con il tessuto sociale del territorio, che ha delle energie, su cui investire. Dev’essere protagonista la città, entro la quale il festival deve vivere, coinvolgendo i giovani, le forze locali. A Berchidda questo succede, per cui ho provato a fare qualcosa di simile anche qui, portando la musica fuori dal teatro, in luoghi diversi individuati appositamente. Il programma è nato di conseguenza.

AB: La cosa più apprezzabile mi pare la tua presenza costante, non il solito direttore artistico che tratta quella che dovrebbe essere la sua “creatura” con una certa – diciamo così – sufficienza…
Per me essere presente è imprescindibile: essere un po’ il cerimoniere, portando la gente per mano in un viaggio che ha una sua direzione, che bisogna comunicare al pubblico. Anche i musicisti che arrivano e che sono sempre in tour, quando c’è un festival con una sua anima se lo ricordano, ci si affezionano. E qui parlo proprio da musicista, per esperienza diretta. Accogliere gli artisti, presentarli sul palco, sono cose magari piccole ma importanti.

AB: L’anima di un festival la avvertono anche i giornalisti, e naturalmente il pubblico. E purtroppo nei festival c’è sempre più anonimato…
Purtroppo è vero. Il rischio è vivere un festival come qualcosa di istituzionale. L’istituzionalità è importante perché significa sicurezza, anche economica. Bisogna però riuscire a coniugarla con l’anima di cui parlavo, quindi rapporto umano.

AB: Chiudendo sul festival, quanto è difficile per un musicista come te, che ha tutta una rete di rapporti, scegliere chi far suonare, trattandosi di colleghi?
Non è facile, in effetti, ma il problema non è tanto quello. La difficoltà vera è costruire un cartellone per il palco centrale. Lì non puoi sbagliare: devi fare scelte rigorose. Se poi vuoi costruirci una storia intorno, tipo quest’anno a Bergamo l’idea della liberazione in musica legata al 25 aprile, devi stare molto attento. La difficoltà è riuscire a raccontare qualcosa nei pochi concerti in teatro, perché per quelli di contorno è tutto più semplice. Lì è importante scegliere i luoghi giusti, che possono aiutare molto la musica. Io, infatti, invito la gente a sentire sempre tutto, perché solo così si riesce a capire cos'è il festival.

Luca Barachetti: Due anni fa qui a Bergamo ci fu una polemica circa proposte giudicate troppo estreme. Tu, solitamente, quanto metti di provocatorio nel programma di un festival di cui sei direttore artistico?
In genere, disegnando un programma, non mi metto lì con la bilancia a decidere quanto di nuovo ci deve essere e quanto di vecchio. Non me ne importa niente, detto papale papale. Qui a Bergamo non c’è un'idea sola, ma tante: i bergamaschi, il jazz europeo, il focus su Franco D'Andrea e un altro sulle musiche di oggi, da Trovesi a Rubacalba, a Garbarek. Un direttore artistico deve scegliere al di là del suo gusto personale, tendendo le orecchie su cosa c’è in giro e capendo i gusti del pubblico. Certo, se una cosa non mi piace proprio non la inserisco, però il mio punto di vista non è così determinante. In un mio cartellone ci sono certi miei musicisti di riferimento, ma anche cose che vanno al di là del mio gusto e che si relazionano con quello degli altri. Non metterei mai insieme o solo personaggi supernoti, o solo di nicchia, perché voglio raccontare il jazz di oggi attraverso diverse direzioni. Ed è qui la difficoltà di convogliare tutto in tre sere a due progetti per sera. È quindi necessario aprire il festival al di là del teatro, per cogliere altre sfumature.

LB: Volevo fare con te un breve excursus sul tuo rapporto con la musica in senso lato. Puoi citare, per esempio, qualche tua influenza extrajazzistica?
Io ho un percorso un po’ particolare. Vengo da un paesino della campagna sarda, e ho perso gran parte degli ascolti di quegli anni: il pop italiano e straniero, per intenderci, ma anche il rock progressivo, tutte realtà che ho conosciuto non dalla radio o dai dischi, ma suonando nei complessi musicali e nella stessa banda di Berchidda, dove sono entrato a undici anni. Nel primo ambito, andavamo nelle piazze a suonare per far ballare la gente, inserendo peraltro anche pezzi di Lucio Dalla o di Stevie Wonder. A casa le uniche cose che ascoltavo erano i 45 giri che mia madre mi comprava al bar, quelli usati dai juke box, cose di Mina, Ornella Vanoni, Dik Dik... Non facevo parte di quelle compagnie in cui si andava a casa di uno ad ascoltare i dischi. Berchidda era un paesino così: non c’era questa possibilità. Io i pezzi di Dalla li ho conosciuti suonandoli. Poi c’erano i club e lì si sentiva qualcosa di più, tipo Rimmel di De Gregori, che mi sconvolse. Scoprii anche i Procol Harum, in quel periodo. Con uno di questi gruppi in cui suonavo, andammo anche a Modena a incidere un disco, grazie a un contatto che ci arrivò dall’Equipe 84. Erano venuti a suonare in Gallura e ci avevano fornito un contatto, con Umberto Maggi. Andando a incidere questo disco, chiesi a un pianista del paese vicino con cui avevo iniziato a fare un po’ di jazz (io nel gruppo suonavo il minimoog) di introdurmi veramente al jazz, il che avvenne ancor prima attraverso i Nucleus. Quindi il mio retroterra musicale, ben prima del jazz, consiste in tutto ciò: poco rock, pop italiano e internazionale, una formazione avvenuta sul campo. In questi gruppi poi, pian piano, la deriva jazzistica iniziò a farsi sentire sempre più chiaramente: mentre suonavamo un pezzo pop, d'improvviso partivamo con un autentico tsunami di suoni che non faceva certo la gioia della gente che veniva lì per ballare, e quindi si fermava, si sedeva, aspettando che la piantassimo lì. Qualcuno veniva anche a protestare, altri ci lanciavano pomodori e ortaggi vari. Una volta ho ricevuto addirittura un pompelmo grosso così...!

LB: Per questo ti è rimasta la propensione a spostarti dai territori canonici, a vagare…
Certo. Sono arrivato al jazz in modo spontaneo, attraverso la banda, i complessi, la musica condivisa, componente del resto tipica del jazz. Quando andavo in conservatorio, ottenevo ottimi risultati senza studiare granché: i miei compagni si rompevano la testa per riuscire ad arrivare dove io arrivavo del tutto naturalmente. Questo perché? Perché avevo questo passato di musica suonata e condivisa.

AB: Magari anche per un pizzico di talento in più...
Magari sì, però quella palestra è stata fondamentale. La musica condivisa, del resto, appartiene molto anche alla canzone italiana. Forse più a quella di ieri che di oggi, ma comunque sopravvive tuttora.

LB: Tu spesso bazzichi nel mondo della canzone d’autore tra l’altro…
Sì, ho lavorato con Ornella Vanoni, producendo anche un suo disco, e con Alice, che è stata la prima collaborazione extrajazzistica. Feci anche un tour con lei, l’unico al di fuori del jazz. Poi ho collaborato con Nomadi, Stadio, Negramaro, soprattutto con Gianmaria Testa, che però non si può considerare del tutto fuori dal jazz. Quelle con lui, con Ornella e Alice, sono le cose in cui ho potuto davvero mettere le mani. Le altre sono state più che altro le classiche ospitate del jazzista che a disco finito va a mettere la sua tromba su quel dato pezzo.

LB: Ma cosa ti interessa, ti affascina, di questo universo?
Io non faccio distinzioni tra jazz e pop. Il jazz, in origine, è stato anche lavorare su bellissime canzoni. Questa distinzione tra jazz e pop c’è soprattutto in Italia. All’estero non è altrettanto sentita. Da noi, anche nel jazz, c’è – e soprattutto c'è stata – una netta linea di demarcazione fra chi suona bop e chi musica creativa. Un tempo i due mondi quasi non si parlavano: i “creativi” dicevano che i bopper facevano liscio, i bopper che i “creativi” non sapevano suonare. Per carità, un po' la si pensa così ancora oggi, ma meno. Comunque da entrambi questi universi la canzone è vista spesso come un sottomondo, abitato da gente che fa musica commerciale. Io questa cosa non l’ho mai capita. Quando poi ho sentito Michel Petrucciani suonare Estate, ho cominciato a sperare che questa divisione sparisse, e in effetti qualcosa è successo. Io, ridendo e scherzando, di canzoni italiane ne ho registrate tante negli ultimi anni, da E se domani a Torna a Surriento. Il problema non è il materiale che si usa, ma la sensibilità con cui lo si approccia.

LB: In effetti stiamo parlando di una pratica parecchio diffusa negli ultimi anni.
Sì, forse anche troppo, nel senso che è diventata un po' una moda. Questa cosa dei progetti tematici su questo o quel musicista dipende sempre da chi li fa e come. Io non ho mai messo insieme un progetto intero su un solo artista: preferisco scegliere un pezzo significativo di quell’autore, uno di quell'altro, e così via. Penso ad esempio che Battisti non sia così interessante sotto il profilo jazzistico, a differenza dei vari Bindi, Tenco, De André, Paoli. Ci sono cantautori che hanno lasciato una forte impronta generazionale, perché il cantautorato implica la presenza di un testo e di un messaggio, molto connotati in un dato periodo storico, che col passar degli anni possono quindi perdere peso. In molti cantautori il testo prevarica la musica, ad esempio in Fossati

AB: Fossati?
Secondo me sì, per alcune cose sì…

AB: Ma se c’è un musicista tra i cantautori è Fossati! Non il solo, per carità...
Quando io partecipai all’antologia su di lui rileggendo Passalento, incontrai delle difficoltà a trovare qualcosa nel senso della canzone da poter usare. Fossati ha delle belle melodie, che però sono spesso molto brevi, molto intense ma molto brevi. Scrive canzoni un po' anomale, che difficilmente ti metti a cantare. Piuttosto De André, Paoli, e tutti i genovesi che vengono dal jazz.

AB: Non mi pare però che De André venga troppo dal jazz, e non è poi così vero che Fossati non si canti, in contesti più o meno informali. Per contro, se c'è uno cantato, in quest’ottica, è proprio Battisti, per cui il gatto si morde la coda...
Sì, però jazzisticamente non è così interessante: è questa la differenza.

AB: A parte E penso a te, che non a caso Enrico Rava ha inciso la bellezza di vent’anni fa.
Tutti i cantautori italiani hanno scritto canzoni molto belle. Alcuni, soprattutto la scuola genovese, provenendo interamente dal jazz. Se rapportiamo questo immenso serbatoio al grande song americano, c'è una forma che ti permette di evolvere in un discorso compiuto, che non è fatto di un semplice frammento melodico, magari bellissimo, ma jazzisticamente poco utilizzabile. Ecco perché Fossati, che pure è un grandissimo musicista, è poco trasportabile, è jazzisticamente povero. Altri, come Paoli, Bindi, Tenco, hanno proprio una forma interna che si ricollega al grande repertorio americano: tu puoi prendere una data canzone, risuonarla com’è cantata in origine, mantenerne la forma. Per questo sono critico nei confronti di certe operazioni su Battisti: mi sembrano un po’ di comodo. Se hai delle figure come Rea, Bollani, Rava, in possesso di una coscienza musicale sufficientemente forte, è un discorso, altrimenti rischia di diventare un qualcosa di inutile. Quando la melodia è perfetta, straordinaria, incisa nella nostra memoria come quella di certe canzoni americane o dei nostri cantautori, non c’è molto da togliere o da aggiungere: basta ricantare le melodie, senza variazioni e modulazioni. Se tu vuoi dare senso a quella melodia, la devi rispettare. Altrimenti ne riscrivi una tua… Quindi trovo molto positivo che jazz e canzone negli ultimi quindici anni si siano incontrati, però verso certe operazioni sono critico. È una cosa, tra l’altro, che è accaduta in Italia, e forse solo in Scandinavia e in Francia.

LB: Però a volte succedono cose simili anche altrove, tipo le riletture dei Radiohead da parte di Brad Mehldau…
Sono anche queste operazioni interessanti, ma è sempre una questione di approccio: se c’è un amore profondo verso la musica che intendi rileggere, difficilmente il risultato sarà scadente. Quando mi sono imbattuto per la prima volta in Almeno tu nell’universo, in un film di Muccino, non la conoscevo, non l’avevo mai sentita, ma me ne sono innamorato subito. Ho scoperto poi che era un brano famosissimo, ne ho ascoltata la versione di Mina, oltre che di Mia Martini, tutte quelle esistenti, e poi, tre anni dopo, l'ho inserita in un disco per la Blue Note. Ma solo perché mi aveva colpito fortemente: se l'avessi fatto perché era un brano famoso, l’atteggiamento di partenza sarebbe stato sbagliato, perché l’esigenza di base non era creativa.

AB: Una curiosità: come ha approcciato Uri Caine E se domani?
Con la sua solita disponibilità: gli ho dato la partitura, ha letto gli accordi, mi ha chiesto di suonarla, io l’ho fatto (con la sordina, perché volevo una certa atmosfera, per mettere il brano in chiusura del disco). Quindi l’abbiamo suonata due volte insieme: la prima Uri ha accompagnato in modo più ritmico, ma io gli ho detto che non era previsto alcun assolo, ma solo il tema, e quindi la seconda volta è stata già quella finita sul disco. Uri è un grande armonizzatore: aggiunge di suo, ma mai sconvolgendo l’assetto armonico originario. Aggiunge negli interstizi, con grande rispetto per la partitura.

AB
: Vogliamo dire due parole sul tuo prossimo disco, per Ecm?

Sarà in duo con Ralph Towner e le sue chitarre acustiche. Le composizioni sono sue, con un omaggio a Miles Davis. Esce a gennaio.

AB: Il primo disco per Ecm a nome tuo, giusto?
Sì, il primo. E ne sono molto contento.



(30/06/2009)

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