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Jazz da camera (ammobiliata)

Formazioni spesso minime, uno strumentario e percorsi espressivi incruenti, la propensione per una cantabilità magra e descrittiva: questi alcuni dei caratteri di un particolare approccio al jazz che ne accompagna l’intero svolgersi. La contemporaneità non fa eccezione. Anzi. Magari con qualche sorpresa…


Esiste un jazz da camera? La risposta è sì. Esiste da sempre, come una linea intestina, un respiro, all’interno delle diverse strade maestre. Esiste fin dagli anni Venti, in tante incisioni di Bix Beiderbecke e Frankie Trumbauer, nel duo Venuti/Lang, e poi via via, attraverso i piccoli gruppi goodmaniani, fino a cool e californiano, Tristano, Giuffre, Miles & Gil, Mulligan, ecc. Dagli anni Settanta, in era post-free, è un binario parallelo praticamente a tutto. Come riconoscerlo? Dal tono per lo più quieto, incruento, da organici spesso ridotti all’osso, centrati su fiati “magri” (clarinetti, flauti, oboe, ma anche ottoni usati in maniera felpata, a iniziare dalla tuba) e corde, con la batteria spesso assente, o usata in modo coloristico e antiretorico (Shelly Manne ne è stato il pontefice massimo), dai colori strumentali, conseguentemente, preziosi, particolarmente attenti all’aspetto timbrico, con un ritmo spesso implicitato.

Sono solo alcuni input: ognuno ci può aggiungere di suo. Anche perché ognuno ha una propria idea di jazz da camera: non trattandosi di una scuola vera e propria, quanto di una specie di fil rouge, si presta a differenti piani percettivi. E’ tuttavia indiscutibile che molto del jazz attuale prediliga queste forme, magari abbinandole al recupero di un patrimonio popolare tout court (dal folklore alla canzone, per esempio). Un jazz docile, in qualche modo, spesso descrittivo, elegante, a volte persino un po’ snob, che tende a prediligere i parametri (tono, organici, colori strumentali, ecc.) appena annotati.

Corde e fiati magri, si diceva. E organici minimi. Cosa di più in linea di un disco per sola chitarra acustica? E’ quanto ci arriva da Northern Lights (Caligola) del valdostano Maurizio Brunod (foto in alto). Già il titolo, col suo evocare un clima algido e lunare, è del tutto emblematico. Brunod, del resto, vanta da sempre un feeling indiscusso con queste atmosfere, come ribadisce Svartisen (Splasch), da lui inciso alla testa di un quartetto/quintetto con tre scandinavi, di cui uno adottivo (il nostro Paolo Vinaccia, batterista) e il grande bardo del jazz europeo, quel John Surman che, appunto, trasforma in parte dei dieci brani (tre in comune con “Northern Lights”, tutti di Brunod) il quartetto in quintetto. L’incisione (aprile 2009) è avvenuta poi nel tempio del jazz nordico, il Rainbow Studio di Oslo. Un’accoppiata di dischi, dunque, in cui la poetica preziosa, solcata da un lirismo descrittivo e vaporoso, propria di Brunod emerge in pieno.

Ancora e ben più squisitamente cameristico è l’ultimo cd di un altro chitarrista, stavolta sardo, Bebo Ferra, che del collega valdostano condivide più di un tratto. Il disco s’intitola Luar (Egea) e vede all’opera tre corde (cello e contrabbasso le altre due) e il piano di Rita Marcotulli, a sua volta incline alle coordinate espressive appena descritte, a cominciare da una limpida rotondità melodica. Che è poi quella che, su climi più magri, asciutti, ritroviamo in Triangoli (Astarte/Egea), inciso dalla cantante senese Diana Torto col bassista svedese Anders Jormin e il pianista inglese John Taylor, altro campione di un jazz spinto nella direzione di un lirismo come prosciugato, cerebrale, elusivo. Come si noterà si gira sempre lì intorno: Scandinavia, Inghilterra. E Taylor ha ampi trascorsi con Surman…


Così come, con entrambi, li ha l’anglo-canadese Kenny Wheeler (foto sopra), autentica istituzione in materia, come ci conferma un album in qualche modo gemello del precedente, Nineteen Plus One (Astarte/Egea), dove il suo flicorno veleggia sopra la Colours Jazz Band, ancora con Diana Torto alla voce. Magari l’orchestra non offrirà una piattaforma ideale per il solismo di Wheeler (le sezioni si muovono piuttosto nel solco, le temperature non sono particolarmente preziose e la struttura del lavoro è alquanto ripetitiva), però ogni sua sortita è ammirevole per capacità di far decantare la melodia senza cadere nel lezioso. Lirismo ed essenzialità, insomma.

Dal solo siamo approdati all’orchestra. Stop? Nemmeno per idea. Recuperiamo invece l’organico minimo per eccellenza, il duo, per notare – attraverso tre diverse incisioni – quanto, pur nell’economia di mezzi e nel proliferare di corde e fiati magri, si possano toccare altri tasti. L’eccezione alla regola? Più o meno. Nel primo caso, ecco due bei “mobili” lignei come altrettanti contrabbassi, quelli del genovese Giorgio Dini e del neroamericano William Parker, che in Temporary (Silta) incrociano pizzicati e archetti generando un magma scuro e compatto, grave, intriso di umori, non esenti da spezie esotiche quando Parker dà fiato allo shakuhachi, flauto di tradizione indiana. Un violoncello (Giovanni Maier) duetta invece con una chitarra acustica (Claudio Lodati, un po’ il maestro di Brunod) in Odes (Palomar), in un interscambio ora cupo, ora frastagliato, quasi nervoso. Limbico, verrebbe qua e là da definirlo (le undici odi del titolo sono tutte per artisti scomparsi: Kubrick, Drake, Lacy, Cherry, Schiano, ecc.).

Ultime righe per un duo atipico, con l’inesauribile (e quasi ottantenne) Renato Geremia a dialogare con le percussioni di Tony Rusconi. Il cd, Live at S.A.S.S. (WM Boxes), poggia sulla solita sarabanda di cambi strumentali (clarinetto, flauto, violino, piano, sassofoni vari) di Geremia, a dettare tempi e modi della performance. Tutto o quasi informava peraltro già il precedente “Attenti a quei due” (in studio). Sentieri sconnessi, frammentati, in cui gli apici qualitativi (numerosi) appaiono quasi incidentali. Un sano gusto per l’antigrazioso, l’increspato, l’irregolare (specie in Geremia) ben poco cool-cameristico, per riandare all’assunto iniziale. Altri lidi estetici ed emozionali. Nulla può mai darsi per scontato, già.

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