Come si ascolta un film?

Denso, utile, enciclopedico ma non dispersivo, stuzzicante la curiosità, polemico a tratti avanguardistico: queste sono alcune delle caratteristiche che mi sono saltate alla mente dopo aver chiuso le pagine di ‘Come si ascolta un film?’ di Marco Testoni, per le edizioni Efesto.

Denso e utile dicevamo. Non si può dire che lo abbia letto, piuttosto che l’ho studiato, dato il suo carattere appunto pliniano, che abbraccia l’ambito del sonoro per le pellicole, tanto che si parla anche delle musiche suonate nelle sale cinematografiche al tempo del muto, senza però arrivare, se non per brevi cenni, al mondo del fonico di presa diretta. Quindi si tratta di tutto ciò che riguarda la musica, e quel tutto non voglio metterlo tra virgolette, perché il carattere enciclopedico della nostra epoca tocca a volte dei livelli di inutilità abissali: si stilano elenchi per niente critici e che riescono solo a catalogare la realtà.

Invece Marco Testoni , come proprio dovrebbe fare un critico, seleziona, distinguendo grandi autori a cui dedica capitoli o gran parte di capitoli, da buoni compositori a cui toccano paragrafi, a semplici mestieranti accennati o elencati, certo specificando ogni volta che molti di questi musicisti toccano di striscio il genere, per cui sono validi per altro.

Ma partiamo appunto da questo: il genere della musica da film non è solo sottovalutato in Europa e soprattutto in Italia, come dice bene lo stesso autore (p. 63 e sg.), e sarei pronto a scommettere che le persone comuni non sappiano neanche che sia un genere a parte. Probabilmente anche alcuni musicisti pensano che lo stile della colonna sonora rientri ogni volta nel genere specifico in cui viene suonato. E invece «è un tipo di composizione, con le sue particolarità tecniche e modalità, in grado di sottolineare le varie punteggiature del film» (p. 43), come dice Testoni parlando del Mickey Mousing, quella particolare tecnica della musica da film che consiste nel seguire pedissequamente i movimenti dei personaggi, come appunto succede in molti cartoni animati. E l’esempio di Prokofiev che lavora con Ejzenstejn testimonia come sia questo genere specifico a volte a influenzare gli altri, e non sempre il contrario.

La struttura del volume è costruita anche per agevolare la lettura e non presentare la materia trattata come una sorta di manuale, anche se estrapolando il carattere a posteriori il libro può essere usato come manuale. La parte teorica, poco prima accennata, non viene sistematizzata tutta d’un fiato, ma viene fuori pian piano nel libro, a volte interrompendo le serie teoriche con l’esposizione su grandi autori.

È il caso di Bernard Hermann, compositore che certamente conoscevo ma di cui non ho mai apprezzato totalmente la maestria. Mi sono ritrovato ad ascoltare, anzi guardare, un’orchestra eseguire la colonna sonora di ‘Psycho’ e mi sono reso conto come questo grande musicista abbia saputo coniugare le esigenze cinematografiche di Hitchcock con il gusto dell’ascolto sinfonico, senza scadere nel sinfonismo.
Dico “scadere” perché non è che sia d’accordo con tutte le esaltazioni che Testoni compie nel libro. Pur essendo dei compositori molto efficaci, trovo che alcuni come John Williams siano di un eccessivo gesto applicativo, di una sottolineatura enfatica dell’elemento cinematografico che nulla lascia presagire di artisticità musicale. La colonna sonora dello ‘Squalo’ non è una genialata che riduce il tema della doccia di ‘Psycho’, ma è una scarnificazione del senso stesso di quel riff, volta solo a richiamare una tensione interna dello spettatore, un atto conativo che sinceramente non apprezzo. Il famoso inizio di ‘Star Wars’ ne è l’emblema: Elgar redivivo che trionfa davanti alla sua nuova regina, il pubblico.

È un mio personale giudizio, che, scusate l’oltraggio, investe in parte anche l’opera di Hans Zimmer, altro compositore molto esaltato a cui si dedicano una ventina di pagine, contro le misere due spese per un ben più significativo Zbigniew Preisner, il commentatore di film di Kieslowski. Allo “zimmer sound” che invade i film e che crea un post-wagneriano “leit mood”, con un fortunato termine che conia Testoni (p. 340), preferisco le filosofie metafisiche di Preisner (p. 437), non tanto per un gusto dei meno noti, ma perché ricordo ancora come un fastidio invasivo le colonne sonore dei ‘Batman’ di Nolan, un sinfonismo forzato a cui il compositore ti costringe; anche se c’è da dire che in questa modalità è un maestro assoluto, non solo nel suo ruolo di compositore tout court, ma soprattutto come creatore di cluster e appunto leit mood, aspetto giustamente sottolineato nel libro.

‘Come si ascolta un film?’ è un libro che non solo apprezzo, ma entrerà nella mia libreria come volume da consultare quando serve, però stilare una recensione serve anche ad evidenziare, nel caso, qualche punto debole. In questo caso ritengo che ci sia un eccessivo sensazionalismo in alcune pagine, per esempio in quelle su Ennio Morricone, che è sicuramente uno dei più grandi compositori della musica italiana in generale, ma avrei utilizzato quelle pagine per fare un’analisi di qualche partitura, o per raccontare qualche altra tecnica sopraffina del maestro, come quella narrata per ‘Mission’ (p. 227).

È invece oltremodo utile e illuminante il lavoro che l’autore compie quando sintetizza le tendenze più recenti: una sistematizzazione ottimale che non so sinceramente se è operata da Testoni stesso o ripresa già da altri volumi; ma comunque rappresenta una bussola sintetica che permette di affrontare con un’agevole tranquillità il mare delle recenti colonne sonore, divise in 4 categorie (p. 345-6), che poi vengono sviscerate nei capitoli seguenti, distinguendo appunto esperienze di primo piano da quelle più marginali che sfumano in inevitabili elenchi. È una comodità che ultimamente si trova raramente, a cui l’indice analitico dà un apporto fondamentale. Persino nell’estrema contemporaneità Testoni riesce a individuare stavolta due tendenze fondamentali, chiaramente due delle quattro precedenti, ovvero quella più classicheggiante e quella più sperimentalista (p. 513). Ma soprattutto lamenta, ed è difficile dargli torto, un generale abbassamento del livello, specie nelle ingombranti serie TV, in cui per la maggior parte delle colonne sonore «vige la prassi per la quale i gusti dominanti del pubblico non debbano mai essere messi in discussione ma assecondati, pena il crollo dello share e delle visualizzazioni» (p. 512). E mi viene in mente a proposito quella scena dell’ultimo film di Nanni Moretti in cui il regista-attore-protagonista dialoga con i responsabili di una piattaforma streaming a caso, i quali vantano semplicemente i loro numeri in una dialettica arida di scambio culturale.

Sicuramente tutti speriamo che questa aridità del presente, alimentata a intelligenze artificiali, non sia che passeggera, o il frutto della nostra inesorabile vecchiaia.