Claudio Fasoli, uno dei senatori del jazz italiano, abita in una bella casa nella zona est di Milano, piena di arte e di storia. Con alle spalle una carriera ormai sessantennale, non passa anno che non esca un suo nuovo album, come prontamente accaduto qualche settimana fa con A Long Trip 22 (Parco della Musica) in cui il sassofonista veneziano (al tenore e al soprano) è alla testa del suo Samadhi Quartet, con Michelangelo Decorato al piano, Pietro Leveratto al contrabbasso e Marco Zanoli alla batteria. Stavolta, però, Fasoli ha visto bene di pubblicare pressoché in simultanea anche un libro, ‘Jazz, architetture di un azzardo’ (Il Saggiatore; curatela di Marc Tibaldi), per cui abbiamo deciso di andarlo a trovare, per farci raccontare un po’ di cose (parecchie), dal periodo formativo a Bologna alla nodale esperienza del Perigeo, a tutto ciò che ne è seguito nelle vesti di compositore e leader.
Ecco cosa ci ha detto.
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Partirei dal libro. Leggendolo, mi è parso che diverse parti mi fossero già note, da tuoi libri precedenti o interventi su ‘Musica Jazz’, per cui ti chiedo: è nato come tale, oppure – come credo – riunisce in maniera organica testi già editi, magari accanto a cose nuove?
È come dici tu: non avevo pensato di scrivere un libro, neppure per il precedente ‘Inner Sounds’, mi ha convinto l’interesse manifestato da Marc Tibaldi, giornalista del Manifesto, per i miei scritti, usciti su Musica Jazz ma anche su una rivista di Padova. Nel corso degli anni mi sono accorto che mi serviva per chiarirmi le idee attorno alla musica mettere sulla carta i miei pensieri, a volte addirittura espandendomi, collegandomi ad altri ambiti, senza nessun criterio, allo stato brado, come cose mie che non credevo valesse la pena divulgare. Non ho mai avuto velleità del genere.
Il libro è diviso in tre parti, di cui personalmente ho trovato interessante soprattutto la seconda, Oltre lo spartito, perché la prima è quella con cui mi pareva di avere già dimestichezza, come dicevo, più didattico-didascalica, se possiamo dire così…
Sì, legata ai seminari di Siena, che peraltro ho lasciato da tempo, e ai miei corsi alla Scuola Civica di Milano.
Appunto. Nella seconda parte, invece, colgo un contributo più personale, attraverso il tuo vissuto, le idee e le convinzioni che hai maturato, una certa preziosa aneddotica, tutte cose che arricchiscono non poco il lettore, mentre nella terza parte parli soprattutto dei tuoi modelli e dei tuoi amori. Riunirei questi due input per confessarti che mi ha colpito il fatto che tu citi Lee Konitz come tuo primo modello, e poi Jackie McLean, che se ci sono due altosassofonisti più diversi, quasi antitetici, sono loro.
È vero. Tutto nasce da quando io, nato a Venezia e poi trasferitomi a Padova, ho vissuto per qualche tempo a Bologna, che nei primi anni Sessanta era una delle capitali italiane del jazz, un ambiente intriso di Art Blakey, Benny Golson, i neri più neri, l’hard bop più sacrosanto. Io sono arrivato bello fresco e sono andato da Alberto Alberti, il quale mi ha portato da Amedeo Tommasi, grande pianista, che mi ha detto di tirar fuori il mio sax contralto e suonare qualcosa. L’ho fatto, abbiamo chiacchierato un po’ e mi ha offerto di fermarmi a dormire da lui, per cui ha tirato giù un materasso e mi ha dato un giaciglio.
Penso gradito, perché non credo avessi già una camera…
No, così come avevo pochissimo denaro. Li ho conosciuto, dai dischi, Jackie McLean, il cui nome mi era già noto, perché da mezzanotte all’una ascoltavo la trasmissione ‘The Voice of America’, per conoscere le novità discografiche e migliorare il mio inglese. Mi ha colpito molto, mi ha trascinato. Era anche un musicista molto aperto, che ha inciso persino con Ornette Coleman, il padre del free jazz, così come era stato molto incuriosito dal jazz modale del Miles Davis di “Kind of Blue”, tutte cose non scontate per un musicista del suo ceppo stilistico. Purtroppo non mi è mai capitato di sentirlo dal vivo, né di incontrarlo di persona.
Io l’ho sentito una volta ad Asti: aveva una bellissima voce strumentale, piena, rotonda. E qui torniamo alla sua distanza da Konitz e dalla sua voce, per contro, tersa, diafana, molto cerebrale, che peraltro con gli anni si è inspessita, si è “sporcata”, in senso positivo…
il suono di Lee Konitz è comunque unico, in entrambe le fasi. Ha sempre avuto un’assoluta specificità timbrica, oltre che nel fraseggio, e ciò fin dal ’47, quando aveva vent’anni. Per me le sue cose folgoranti rimangono quelle con Lennie Tristano e i duetti con Blilly Bauer.
Beh, anche con Warne Marsh.
Certo. Tieni conto che Charlie Parker si è affermato intorno al ‘45 e da quel momento lo copiavano tutti. Jackie McLean, tornando a lui, era parkeriano ma era riconoscibilissimo.
È venuto fuori anche diversi anni dopo.
Senz’altro, però il suo uso del tempo rimane unico. Parker mi ha ovviamente stravolto, però Konitz mi affascinava perché non diceva tutto come lui, che ti prendeva e ti spremeva: lui lasciava sempre qualcosa in sospeso, con un’ascendenza anche europea.
Un po’ come Steve Lacy sul soprano, o lo stesso Miles Davis sulla tromba…
Assolutamente: infatti mi è sempre piaciuto più di Dizzy Gillespie, che pure era un genio e ha inventato un nuovo modo di suonare. Io sono sempre stato più attratto da quest’altro tipo di idea di musica, però Jackie McLean mi è servito per avere il coraggio di prendere in mano il “mio” Konitz e mettere in discussione quest’adesione così assoluta. A Bologna ero apprezzato per questo mio diverso approccio, però si è trattato comunque di un arricchimento rispetto a questioni inerenti la pronuncia sul piano ritmico. Certo questo doppio binario all’inizio mi ha creato anche qualche problema di identità, ma poi mi son detto che dovevo procedere senza pormi nessun tipo di barriera.
Approfondiamo un po’ il tuo periodo bolognese.
Bologna era straordinaria perché ti poteva capitare, com’è successo a me, di suonare in jam session con Roy Haynes piuttosto che con Art Blakey, o di trovarmi in una stanza in cui Thelonious Monk ascoltava i suoi dischi e intanto ballava.
Cioè?
Dopo i concerti ci si spostava a casa del dottor Lo Bianco, grande appassionato di jazz, che stava ai piani alti di un palazzo di uffici in via Rizzoli, e una volta è capitato che Monk ci sentisse i suoi dischi mentre in un’altra stanza il suo trio, con Amedeo Tommasi al piano, suonava gli standards. Un’altra volta, in una cantina, c’era il gruppo di Mingus, senza Eric Dolphy, che era entrato un attimo ma poi se n’era andato, però con Gato Barbieri e Franco Ambrosetti. Tutto ciò, ininterrottamente, dalle 2/2,30 alle 7, quando c’era chi andava direttamente al lavoro. Puoi immaginare la mia emozione!
Tu lavoravi? Studiavi?
Mi ero già laureato in farmacia. Quel periodo è coinciso col servizio militare, dov’ero impegnato all’ospedale militare di Bologna dalle 8 alle 14 e poi ero libero fino al mattino dopo: prima andavo in cantina a studiare e poi con Amedeo Tommasi nel locale in cui suonava tutte le sere col suo trio, a cui io a un certo punto mi aggregavo. É stato in una di queste occasioni che ho conosciuto Giovanni Tommaso. Tutte queste esperienze mi hanno aperto la testa, per cui finito il militare ho cercato in maniera selvaggia di andare a Stoccolma, dove c’era una vita jazzistica vivacissima: ci viveva Dexter Gordon, Konitz e Warne Marsh ci passavano spesso, c’erano musicisti locali bravissimi…
Di che anno parliamo?
1964. Ho mandato qualcosa come settanta lettere cercando di essere assunto in qualche azienda farmaceutica, ma non c’è stato verso. Mi rispondevano che lì la mia laurea non valeva, per cui avrei dovuto andare su, rilaurearmi e poi magari avrei trovato lavoro. Ho scritto anche ad aziende francesi e tedesche, stesso esito, per cui ho dovuto scegliere: o Roma o Milano. Ho scelto Milano.
Quindi hai lavorato nel settore farmaceutico fino a quando?
Fino al Perigeo.
Approfondiamo.
All’epoca frequentavo Guido Manusardi, con cui ho suonato al festival di Bergamo. Nel secondo tempo c’era il quintetto di Nunzio Rotondo, con Enzo Scoppa, Franco D’Andrea, Dodo Goya e Bruno Biriaco. A fine serata, stavo mettendo via il sassofono quando arriva Franco, che conoscevo dai tempi di Bologna, con Biriaco, che invece non conoscevo, e mi chiedono se ero disposto a unirmi a loro per un disco programmato per la RCA, con in più Giovanni Tommaso e Tony Sidney. Io, pur sorpreso, mi dichiaro disponibile, per cui mi chiedono di andare un giorno a Roma per conoscere meglio Giovanni, che era l’ideatore del gruppo, appunto il Perigeo. Così in luglio (1972, nda) mi dicono che si deve finire l’album, io chiedo ferie e scendo a Roma. Poi vengono fuori due o tre date, io mi libero e vado. Il problema è sorto quando è venuto fuori un tour di una ventina di giorni, per cui sono andato in ditta e ho chiesto aspettativa, che mi è stata rifiutata, per cui ho dato le dimissioni.
Un bel salto nel vuoto…
Puoi ben dirlo, considerato che avevo una moglie e un figlio. Per fortuna mia moglie insegnava, per cui uno stipendio in casa entrava, però è stata durissima. Lei è stata bravissima: non ha detto nulla, né nel bene né nel male. Io le ho dato dei tempi: ci provo per qualche mese e poi vediamo. In realtà siamo andati avanti cinque anni, fino al 1977.
Parliamo della musica, del Perigeo, perché a me è sempre parso che a te e a Franco stesse un po’ stretta, tant’è che il tuo primo album post-Perigeo, Eskimo fachiro, titolo quanto mai d’epoca (Fasoli ride, nda), ci sono Franco e Biriaco e non Giovanni e Tony Sidney, e poco dopo avete inciso in duo tu e Franco. Ci sarà un motivo…
Allora: Giovanni ha voluto un chitarrista come Tony Sidney proprio per la sua spiccata impronta rock, perché voleva dare al gruppo quel tipo di svolta. Inoltre lo stesso Bruno, che in altri contesti aveva un drumming anche leggero, lì l’ha potenziato. Per cui è vero che la componente rock era molto marcata, però, attenzione, c’era l’improvvisazione, e ti posso dire che io – ma credo anche Franco – ho sempre suonato i miei assoli come se dietro avessi Art Blakey o Elvin Jones. E comunque tu non hai idea di quante persone, musicisti e non, io incontri ancora oggi che mi dicono che non conoscevano il jazz e ci sono arrivati grazie al Perigeo.
Veniamo al post-Perigeo: ai primi due dischi abbiamo accennato, dopo di che inizia la tua lunga attività di leader, perché tu da allora hai sempre avuto gruppi tuoi, raramente suonando per altri. Bene: negli ultimi dieci-dodici anni hai infittito la tua attività, almeno discografica. Quest’ultimo cd esce per esempio a meno di un anno dal precedente.
In realtà l’incisione risale però al 2022. Ne ho posticipato l’uscita, due volte, appunto per non sovrapporlo agli ultimi due, usciti prima, per la Abeat, ma incisi dopo, col Next Quartet. Concettualmente sono due gruppi diversi, il Next, che è il mio gruppo attuale, con la chitarra, Samadhi col pianoforte. La mia idea attuale di musica, fermo restando che se mi capitasse di suonare ancora con Samadhi ne sarei felicissimo, è più focalizzata attorno a quel suono di chitarra, ma anche di basso e batteria.
Questo prelude appunto a quanto stavo per dire, e cioè che tu incidi molto ma non fai, come molti, sempre lo stesso disco.
Non avrebbe senso, non ne vale la pena.
Appunto: alla base devono esserci sempre idee fresche, di suono, compositive…
Io penso sempre a quello che mi piace: fare, proporre. Magari mi faccio la barba e mi viene un’illuminazione. A volte scopro cose nuove anche insegnando. Lavoro con degli ensemble, alla Scuola Civica. Insegno la mia musica, come mi è stato chiesto, per cui si suonano solo brani miei, per contratto. E sentendo suonare la propria musica da un ensemble di certe dimensioni, si impara, magari si cambia anche qualcosa. Ci si fanno delle domande: è il caso di mantenere sempre lo stesso ritmo? Val la pena di suonare sempre? Val la pena aggiungere qualcosa?
O magari non è meglio togliere?
Infatti. Capisci: sono soverchiato dall’esigenza del cambiamento, premesso che io cerco di creare sempre la musica più personale possibile.
Certo: il tuo suono, individuale e di gruppo, è molto riconoscibile. E il suono è la prima cosa che arriva di una data proposta musicale, che più la connota.
Sono d’accordo, ma è un lavoro senza fine. C’è sempre un grillo parlante che ti dice: non è che ti ripeterai? Io lo sento costantemente e quindi mi comporto di conseguenza.
Questo ti fa onore, e ti accomuna a Franco D’Andrea: per entrambi questa sorta di dubbio perenne, di esigenza di non accontentarsi del già detto, è assolutamente salvifica.
Bisogna sconfiggere la noia che insidia gli ascolti di jazz, il suonare jazz. Sto leggendo un bellissimo libro di Schönberg, ‘Stile e pensiero’, che parla di quest’esigenza di cambiamento. Idem per un altro libro, di Debussy: evitare di ripetersi.
Sacrosanto, detto da ascoltatore, intensivo, che spesso si trova di fronte a dischi assolutamente ovvi, ripetitivi, del tutto inutili.
Infatti. E devo dirti che spesso ciò dipende, per chi suona, dalla didattica, che non può prescindere da un dato linguaggio, che poi può risultare difficile scrollarsi di dosso.
Guarda, io ricordo di aver parlato tantissimi anni fa con Giorgio Gaslini, il quale mi ha detto una cosa che non dimenticherò mai: bisogna conoscere tutto per dimenticarsene, perché non c’è niente di peggio che un’avanguardia ignorante.
Infatti: io ho sempre detto che quando suona free gente come Kenny Wheeler o Dave Holland, senti che dietro c’è tutto, c’è il senso della storia. É come quando si parla: si deve padroneggiare la lingua, e poi trovare una propria forma di espressione personale. Anche perché altrimenti si tende a cadere nella ripetitività.
E anche nella casualità.
Io ricordo di aver sentito Irene Schweizer in duo con Peter Kowald: si avvertiva, sotto, una conoscenza profonda, anche della musica classica, un pensiero.
A questo proposito, nel libro tu parli dei tuoi amori appunto classici, ma non ti ho mai sentito parlare di canzone. Per cui ti chiedo: che ruolo ha avuto la canzone nella tua vita?
Qualche anno fa mi sono comprato quattro o cinque album di Charles Trenet, per cui una certa Francia mi è vicina. Poi, ascoltando Shorter e Hancock suonare con lei, ho scoperto anche Joni Mitchell, fra l’altro ottima pittrice.
Che ha dedicato anche un notevole album a Mingus, omonimo.
Lo so, ma non lo conosco. In realtà io sono molto ignorante in materia. Mi mancano le basi, perché a casa mia era quasi vietato ascoltare musica cosiddetta leggera, trattata con quel senso di superiorità tipico di una certa aristocrazia intellettuale che concepiva solo la musica classica. Avevo una madre poetessa e un fratello pianista classico, da Bach fino a Ravel, per cui capirai qual era la situazione di casa mia.
Tornando all’aspetto più jazzistico – ne parli anche nel libro – sei partito col sax alto, poi hai iniziato a suonare anche il soprano col Perigeo, quindi hai lasciato l’alto per il tenore. Mi racconti i dettagli?
In realtà il soprano ho iniziato a suonarlo già prima, influenzato da Coltrane. Mi ricordo che sono andato a comprarlo la mattina, e la sera l’ho già suonato con Manusardi, in jam session al Capolinea, storico locale di Milano.
Però è singolare: suoni l’alto, ascolti Coltrane e ti compri un soprano. Perché non il tenore?
Il tenore è arrivato dopo, in base ad altri ascolti. L’ho adottato ancora nell’ultimo periodo col Perigeo. La cosa singolare è che, una volta chiuso quel capitolo, ho messo via il contralto e non l’ho più guardato.
Fra l’altro tu suoni il tenore in maniera molto diversa, proprio come idea, da come suonavi l’alto. E credo che ci sia stato uno studio, un’intenzionalità, per non essere un altista che passava al tenore ribadendo concetti analoghi.
Non ne ero cosciente, ma in realtà non ero un altista che passava al tenore, bensì un tenorista che suonava l’alto. Per cui a un certo punto ho pigliato lo strumento giusto. Ed ecco qui l’influenza ancora di Coltrane.
Sì, ma credo che nessuno ti definirebbe un coltraniano.
In realtà il quartetto di fine anni Settanta con Bonafede e Pellegatti era molto coltraniano, anche se magari si notava poco.
Forse perché, proprio come tenorista – oltre che come compositore – sei molto più shorteriano che coltraniano…
Shorter mi ha allargato la mente fin dagli album Blue Note degli anni Sessanta. Poi ho trovato le partiture e ho potuto identificare tutto un reticolato armonico che prima non riuscivo a focalizzare, tipo le scale eolie. Ne coglievo la differenza, per esempio nelle misure, che non erano le classiche dodici del blues, ma mi mancavano i dettagli, ed era ciò che cercavo. Ricordo che quando ho inciso con Kenny Drew, Niels Pedersen e Barry Altschul, ho portato un brano sul quale Drew mi ha detto, alterato, che l’avrebbe suonato una volta solo, perché alternava quattordici misure e nove! Trovare quelle partiture, poterle studiare, mi ha fatto sentire a posto, a galla, e ho iniziato a scrivere con la massima libertà, e consapevolezza, non adattando me alla forma, ma la forma alla musica come la sentivo io. Questo sul piano formale ma soprattutto armonico. Ho potuto consultare i primi libri, perché la mia generazione, Giovanni, Franco, Enrico (Rava, nda), non aveva libri. C’era il disco, e da lì si imparava. E a volte ci si suonava sopra. Però certe cose, senza un supporto teorico, non si riusciva a capirle, tipo la scala superlocria, con cinque diesis, la derivata al settimo grado dell’accordo minore di Do, che ha il massimo della tensione. Per tutto ciò è stato fondamentale anche Monk, e Gillespie, che con la tromba faceva quelle cose lì.
Ultima domanda, di rito: cosa bolle in pentola attualmente?
Un produttore italiano mi ha proposto di incidere un disco con un paio di americani, piano e contrabbasso. Non ti dico i nomi anche perché il bassista è ancora incerto. E qui mi fermo.
Fonti fotografiche: www.openmagazine.info (Perigeo) e Alberto Bazzurro (tutte le altre).
Claudio Fasoli
