Non svegliate l’amore, ovvero di testi sacri e di canzone d’autore

Ci sono dischi che trasvolano la propria epoca, proiettandosi in un qualche altrove, non necessariamente il futuro. Eppure è proprio da questo nostro incerto futuro che ci parla ancora Non svegliate l’amore l’album che il compianto Davide Riondino, scomparso lo scorso marzo, fece uscire per la CGD nel lontano 1991 e che meritoriamente la pregiata Squilibri Editore riedita in una nuova versione riarrangiata e con il consueto lussuoso packaging a cui questa etichetta ci ha abituato (un corposo booklet di 64 pagine di elegante veste grafica impreziosita dagli acquerelli di Serena Nono e in cui, oltre ai testi, è riportato un lungo scritto di Riondino il quale contestualizza il contesto storico e culturale in cui nacque l’opera, nonché la genesi della stessa).

Ecco, forse prima di addentrarci nel dettaglio in questo lavoro, probabilmente l’ultima cosa cui ha lavorato il cantautore fiorentino prima della scomparsa (e in tal senso difficile resistere alla tentazione di considerarlo una sorta di testamento spirituale), è il caso di ricordare le circostanze che portarono all’uscita originaria di questo singolare lavoro.

Se dovessi sintetizzare l’impressione che fece all’epoca, credo di non sbagliare ritagliando per voi dallo sfondo le parole ‘stupore’ e ‘sconcerto’.

Lo stupore era ampiamente giustificato, perché il battitore libero Riondino, uomo rapito nel Rinascimento da una civiltà aliena, criogenizzato e fatto risbarcare su questo pianeta nel 1952 (non vedo spiegazioni più plausibili di questa per dar conto del suo genio da decatleta dell’arte), con questo disco osava l’inosabile, ovverossia mettere in canzone quelli che sono probabilmente i due libri più belli e potenti della Bibbia: il Cantico dei Cantici (impresa già tentata anni prima dai Popol Vuh di “Das Hohelied Salomos”, 1975) e l’Ecclesiaste.

Ma anche lo sconcerto aveva un suo perché: Riondino negli anni immediatamente precedenti aveva raggiunto un certo successo televisivo, sia come ospite fisso del ‘Maurizio Costanzo Show’, dove aveva imposto la stralunata figura del fantomatico Joao Mesquinho, sia in trasmissioni satiriche alquanto trasgressive per l’epoca come ‘Lupo solitario’ e ‘L’araba fenice’, prima che Antonio Ricci, fin lì enfant prodige della TV italiana, sprofondasse in ‘Striscia la notizia’. Insomma, da Riondino all’epoca si aspettavano dischi da riderci su. Ma questo strano fiorentino aveva già dato, quel poco che era il minimo sindacale, nel precedente “Racconti picareschi”, e all’alba dei ’90 non aveva nessuna voglia di ripetere uh gegè uh gegè all’infinito.

Insomma, com’è come non è, tra stupori e sconcerti eccoti uscire questo densissimo album con in copertina un dipinto di Andrea Pazienza (morto solo tre anni prima) e nel retro un’illustrazione di Milo Manara, già precedentemente (in “Tango dei Miracoli”, 1987) e poi successivamente (nel libro ‘Il trombettiere’, 2021) sodale del Nostro.

Nel disco il Cantico dei Cantici, che la leggenda ascriveva a Re Salomone, e l’Ecclesiaste (entrambi veicolati dalla traduzione dell’eccelso Guido Ceronetti) venivano letti da Riondino come i due poli entro i quali oscillavano le passioni, l’arte e la letteratura della propria generazione. Si legge infatti nelle note interne: “Parole antiche i termini di questa oscillazione/ dall’assoluto amore all’assoluta desolazione”.

Nella versione originale, in vinile (anche se già all’epoca l’album fu stampato anche in CD), le due parti erano ben distinte.

In questa primigenia versione si respirava un senso di voluto straniamento: a parole così antiche, così fondanti, erano accostati temerari arrangiamenti, ad opera di Mario Baratto, che accanto a chitarre acustiche, e occasionali fisarmoniche, poneva suoni elettrici che non di rado tracimavano nell’elettronico: pattern ritmici dal computer, tastiere, batterie chiuse e secche come volevano certi dettami dell’epoca. Al tempo sembrò un accostamento un po’ troppo audace, anche al vostro recensore che, se all’inizio storse non poco il naso, con il tempo ha decisamente rivalutato il lavoro di Baratto, tutto teso a sfuggire il didascalismo, e quasi a dare il senso dello sviluppo sonoro che aveva accompagnato quella famosa generazione (quella che aveva sognato la Rivoluzione e che si era poi trovata invischiata nel riflusso).

Sta di fatto che qualche anno dopo lo stesso Riondino, intervistato da chi vi scrive nel 2012, accarezzerà a un certo punto l’idea di reincidere il lavoro con altri suoni. Personalmente ero ormai convinto che sarebbe rimasto uno dei tenti progetti irrisolti di cui è costellato il cielo della musica, e dell’Arte in particolare, e grande è stata quindi la mia sorpresa alla notizia di questo remake, purtroppo postumo, che Squilibri ci regala come ultima testimonianza della grandezza di Riondino. Ricordo che all’epoca mi permisi di suggerirgli di invertire le due parti, vale a dire cominciare dalle dolenti e nichiliste parole dell’Ecclesiaste, per finire con quelle piene di amore, speranza e joie de vivre del Cantico dei Cantici (ripristinando l’ordine in cui sono presentati nella Bibbia). L’Autore, forse per cortesia nei miei confronti, si dimostrò interessato a tale suggestione, ma evidentemente per questa nuova edizione ha deciso di lasciare le cose come stanno, e forse è giusto così.

La maggiore differenza tra la versione originale e quella odierna (che si fregia anche del sottotitolo “ovvero di testi sacri e di canzone d’autore”) è legata, dicevamo, ai nuovi arrangiamenti, affidati a Maurizio Geri (lo ricorderete, credo, oltre che per i suoi lavori solisti, per i lunghi anni di sodalizio con Riccardo Tesi) che qui sono giocati in chiave quasi esclusivamente acustica, intrecciando chitarre, fisarmonica, contrabbasso, discrete percussioni, violino, fiati vari, cori. L’effetto, rispetto al ’91, è quello di una maggiore simbiosi con i testi, e anche una maggiore omogeneità tra i brani (all’ascoltatore decidere se quest’ultimo sia un merito o meno), cosa che nella versione del ’91 era demandata soprattutto alla struttura armonica, giocata su sequenze analoghe di accordi.

Un’altra cosa in cui si nota un discostamento dall’album matrice, è la struttura della seconda parte quella dedicata all’Ecclesiaste: nel ’91 si apriva spettralmente con la voce nuda femminile di Tutto passa in un soffio (dovrebbe essere quella di Giovanna Marini, in verità accreditata, con le sodali Patrizia Masini e Lucilla Galeazzi, su altre tracce) che faceva da ideale ponte tra le due parti: l’invito a godere dei piaceri della giovinezza era infatti subito accompagnato dal doloroso ammonimento che “un fiato è la giovinezza/ soltanto un soffio i tuoi capelli neri”. Nella versione che abbiamo ora davanti a noi, Riondino ha preferito rimontare questa parte ponendo all’inizio Un infinito vuoto che comincia con una frase di chitarra tra il dolce e il malinconico. Ancor più evidente è il taglio di un pezzo: nel disco del ’91 erano presenti due versioni del brano Vento, con testo differente, mentre in quella odierna è presente solo la prima. La seconda è stata del tutto cassata. Sarebbe interessante sapere perché, ma purtroppo nelle note del libretto questo non è spiegato.

Un terzo scarto è che in questa versione, ben più consistente appare il ruolo della voce femminile solista (qua affidata a Claudia Tellini) che dialoga, quasi in tutti i brani, con quella maschile di Riondino, di cui, specialmente nella prima parte, si pone come naturale contraltare.

Infine, in questa versione appaiono in coda come bonus tracks due strumentali composti dallo stesso Geri, il secondo dei quali riprende l’intro del primo pezzo, dando vita, se avete la funzione replay sul vostro lettore CD, a una certa circolarità in cui le due parti si pervadono a vicenda.

L’album, diciamolo subito: ben suonato e di raffinata fattura, si snoda quindi tra l’iniziale Un sogno in cui i due amanti confessano separati il loro amore, in termini che ancora oggi non smettono di scuoterci (Lei: “Guarda i miei fratelli: li ho traditi/ ti amo più del vino e del dovere/ la mia vigna io non l’ho difesa”. Lui: “Chi è quella che appare come l’aurora/ bella come la luna, come la luna/ terribile come una battaglia”), per risolversi nel brano che poi ha dato il nome all’album (forse il più “canticchiabile”, per così dire) e il successivo Dialogo dove emerge tutta la sensualità di questo libro della Bibbia (“Il tuo sesso un campo sempre profumato di rugiada/ dove un ciuffo piccolo di grano si nasconde tra le rose/ Il tuo seno, grappoli di vite”).

Quello che una volta era il lato A si conclude con Primavera, uno dei pezzi più belli ed equilibrati di questo singolare lavoro, che contiene alcuni dei versi più famosi del Cantico: “Mettimi come un sigillo sul tuo braccio/ mettimi come un sigillo sul tuo cuore. Come la Morte, l’Amore”.  È un ponte ideale con la seconda parte, nel quale, attraverso le parole dell’Ecclesiaste, saranno proprio la Morte, la Disillusione, il Nulla a imporsi sulla scena.

Questa sezione si apre, come dicevamo più sopra, con Un infinito vuoto con la voce recitante di Riondino che, in una dizione e ambientazione sonora un po’ meno gelida del ’91, scandisce parole terribili (“Un infinito vuoto/, un infinito niente/ tutto è vuoto, niente/ vento […] Tutti i fiumi senza riempirlo si gettano nel mare/ si stanca qualsiasi parola/ di più non puoi fargli dire”).

La successiva Danza, che nel ’91 vedeva al violino Angelo Branduardi, non si discosta molto da quella prima versione, con il suo andamento classico scandito da percussioni, chitarre, contrabbasso e violino. Anche qui le parole dell’Ecclesiaste sono boccone duro da mandar giù, soprattutto per chi, come alcuni di noi, conserva in qualche modo una concezione salvifica della cultura: “Perché sapere tutto/ se niente in più mi è dato/ passano pochi giorni/ tutto è dimenticato […] Chi non sa cammina nella notte/ ma per tutti la stessa sorte/ per tutti la stessa morte”).

Al ritmo di uno zumpa zumpa dal sapore contiano ecco Vento che si contraddistingue con uno dei refrain più riconoscibili dell’album, seguita da Donna che ribalta in un certo senso quanto detto nel precedente Cantico (“E la donna ho incontrato:/ era amara/ Come la morte fatta di reti/ cuore di distruzione/ braccia come catene”).

Tempo, coerentemente con la versione del ’91, si muove su un’onda sonora di sapore latin-jazz, per poi recuperare Tutto passa in un soffio posta qui in una nuova collocazione, come dicevamo sopra, un po’ addomesticata rispetto all’originale.

E infine (c’era da dubitarne?) approdiamo alla finale “Morte”, una serie di immagini di dissoluzione e di sparizione, raccontate, come già nel ’91, con una veste musicale morbida (c’è l’unica apparizione, se ho sentito bene, di una chitarra elettrica, seppur molto liquida, dai sapori jazz) e un canto apparentemente appacificato.

Dicevamo della differente struttura data da Riondino a questa seconda parte, ma in realtà con tutta probabilità già all’epoca ci furono ripensamenti nella sequenza della scaletta: fede ne fa il fatto che nella versione in vinile, nella busta interna, nel retro e nella label, i titoli delle due ultime canzoni erano invertiti (non nel disco, però), errore poi corretto nella coeva stampa in CD (ma non nella pagina Wikipedia…).

Per tirare le fila del discorso, questo album si configura certamente come una delle cose più importanti della discografia italiana di questo 2026, e credo che l’ascolto di questa rilettura di uno storico album della nostra canzone d’autore possa essere un’esperienza notevolissima sia per chi, come il sottoscritto, amando e seguendo Riondino nella sua strabordante vicenda artistica, aveva in testa il disco del ’91, con tutti i suoi difetti (soprattutto a livello di suono) e le sue fascinazioni, sia per chi si imbatta per la prima volta in questo lavoro così originale, così coraggioso, nel quale, come rarissime volte accade, poesia e canzone sembrano respirare l’una nell’altra.

(Dove non indicato, foto tratte dai profili social ufficiali degli artisti citati)